A Szent János Kórház kápolnájának falképei

Benkő Zsuzsanna: Az Új Szent János Kórház kápolnájának falképei (1927-1933)

in: Gaylhoffer-Kovács Gábor – Székely Miklós (Szerk.): Als ich can – Tanulmányok Urbach Zsuzsa 80. születésnapjára.
CentrArt, Budapest, 2013. 61-73.

Bár az elmúlt években több hiánypótló monográfia jelent meg a két világháború közötti évek művészetéről és művészeiről, melyek új fényben világítják meg a korszakot és az alkotókat, még mindig vannak olyan művészek, akiknek életművével adós a művészettörténet-tudomány.[1] Ezek egyike a gödöllői művésztelep hagyományait követő Leszkovszky György (1891-1968) akinek munkássága méltánytalanul feledésbe merült. Művei, a korszak egyházművészetében betöltött szerepe és tanári tevékenysége jelenleg még a művészettörténészek számára is alig ismert. Életművének feldolgozása a tanulmány szerzőjének kutatásaival ‒ a 2007-ben a Gödöllői Városi Múzeumba került Leszkovszky-hagyaték feldolgozásával, a falfestmények helyszíni felkutatásával, valamint levél- és adattári kutatással és a helyi templomok Historia Domusainak átvizsgálásával ‒ vált lehetségessé.

Leszkovszky György 1891. március 21-én született Budapesten és élete végéig a fővárosban lakott. Művészeti tanulmányait az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskolában végezte, ahol 1907-1912-ig Ujváry Ignác és Körösfői-Kriesch Aladár tanítványa volt. Ugyanitt 1913-1922-ig tanársegédként, végül 1922-1946-ig a díszítmények tervezése, ékítményes tervezés, alakrajzolás, természet utáni rajz és festés, valamint iparművészeti tervezés tanáraként dolgozott.[2] A technikai alapokról több értekezése is született, melyet néha szóban, falképei helyszíni bemutatóin adott elő.[3]

Művészete a Körösfői-Kriesch Aladáron átszűrődött Lotz Károly - Than Mór - féle monumentális, historizáló falképfestészethez kapcsolható. Számára a gödöllőiek mellett a Körösfőiéket is inspiráló nyugati előképek, a szecessziós-szimbolikus művészetet képviselő angolszász preraffaeliták, valamint a mélyen vallásos nazarénusok nyújtottak követendő példát. Művészeti hozzáállását, indulását azonban legerősebben Körösfői-Kriesch Aladárral való kapcsolata határozta meg.[4]

A mesterhez csatlakozva Leszkovszky is részt vett a marosvásárhelyi Kultúrpalota díszítésében (1912-1913), valamint Körösfői-Kriesch még tanársegédként bízta rá a zebegényi római katolikus Havas Boldogasszony plébániatemplom falfestészeti díszítésének megtervezését és a kivitelezés lebonyolítását (1910-1914).[5] A preraffaeliták és a magyaros jelleg iránti közös vonzódásuk ellenére hitbéli különbségeik egy idő után világossá váltak. Útjaik elváltak Körösfői-Kriesch Aladárral, de fontos kiemelni, hogy ez a szakítás nem művészeti-stílusbeli, hanem életszemléleti okokból következett be. Leszkovszky György mélyen hívő, vallásos ember volt, nem értett egyet a gödöllői művésztelepen kibontakozott gnosztikus-teoszofisztikus tanokkal. Ennek ellenére továbbra is mély tisztelettel adózott mesterének, és ha tanítványként festeni nem is, látogatóba gyakran járt ki családjával Gödöllőre.[6] Az 1910-es években a mesterrel közösen végzett munkák után Leszkovszky az 1920-as évek közepén kapott először jelentős, önálló állami megrendelést, melyek közül kiemelkednek a budapesti Új Szent János Kórház kápolnájában 1927-1933 között kivitelezett falfestményei.[7]

A megnövekvő szakellátási igényeknek megfelelően 1887-ben rendelték el az új Szent János Kórház felépítését. A régi Szent János Kórház emlékét, amely a Margit körút és a Hattyú utca sarkán helyezkedett el, ma már csak néhány falmaradvány és egy emléktábla jelzi, mivel a második világháborúban súlyosan megsérült épületet 1949-ben végleg eltakarították.[8] Az irgalmasrendi apácák működtette Új Szent János Kórház átadására 1898-ban került sor, a kápolna is elkészült még ebben az évben, majd 1926-ban bővítették egy neogótikus szentéllyel, ehhez kapcsolódott a kápolna kifestése is. A kápolna végül húszéves rendeltetésszerű használat és az apácarend feloszlatása után 1949-től kórházi anyag-, és gyógyszerraktárként, majd gyógyszertárként működött, ami súlyosan – helyenként helyrehozhatatlanul – károsította a falfestményeket.[9]

A falképek kivitelezése két ütemben zajlott. Az első ütem során (1927-1929) a szentély és a diadalív festményei készültek el, a kóruson Szent Cecília, az oldalfal két női szentje (Szent Erzsébet, Marillac Szent Lujza) és ornamentális díszítése valamint a kazettás mennyezet festése. A programadó, nagyméretű figurális freskók, a Szent István felajánlja Magyarországot Szűz Máriának és a Szent László vizet fakaszt a sziklából című kompozíciók a második ütem során (1931-1933) kerültek fel az oldalhajó falára.

1.kép: Leszkovszky György munkatársaival a Szent János Kórház kápolnája falképeinek készítésekor, 1929-1931 között. Gödöllői Városi Múzeum, Gy.sz.: 8344/4.

Kórházkápolna funkcióját tekintve fontos hazai előzménynek tekinthetők Nagy Sándor lipótmezei kápolnába készült alkotásai (1913-1914), ahol azonban falfestmények helyett az üvegablakok kaptak elsődleges szerepet.[10]  Párhuzamként hozható fel Leszkovszky György életművén belül egy másik kórházkápolna is: a Szent Rókus Kórház kápolnája, melynek sérült falfestményei helyére 1930-ban Leszkovszky festett új szekkót.[11] A kórházkápolna-festések közé tartozik a Szent István kórház kápolnájának dekorálása is, a mennyezeten vallásos jelképek sorozatával, oldalfalain a kezükben feliratos szalagot tartó tíz lebegő angyal alakjával, melyet a székesfőváros a kórház fennállásának félszázados évfordulójára, 1935-ben festetett meg Leszkovszky Györggyel.[12]

Egy Leszkovszky által írott, a Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutató Intézetének Adattárában őrzött irat alapján a Szent János Kórház kápolna festési munkálatai 1927-ben kezdődtek.[13] Ekkor Leszkovszky, saját írása szerint, a kápolna Jézus meggyógyítja a világtalant és Jézus meggyógyítja a bénát című freskóin dolgozott. Az nem egyértelmű, hogy ezek a freskók egy előző koncepció részei voltak-e, vagy a diadalívfreskó kompozícióján belül egy csoportra vonatkozott a névadás, mindenesetre az 1929-ben átadott falképek között nem volt ilyen témájú alkotás.

A kápolna szentélyében akantuszspirálok között galambok és a hét szentség szimbólumai voltak láthatók.  Mivel a szentély egy kazánrobbanás miatt súlyosan megsérült, 1983-ban elbontották és a szentélyt a kápolnával összekötő ívet befalazták.[14] Díszítését így csupán korabeli fényképek és leírások alapján ismerjük. Szőnyi Ottó cikkében a római Santa Sabina apszismozaikjaival hozta kapcsolatba a mélykék alapon aranyszínű spiráldíszes festményt, azonban a római San Clemente apszisával, illetve a szintén római San Giovanni in Fonte apszismozaikjával nagyobb hasonlóságot mutat Leszkovszky műve.[15]

2. kép: A szentély archív felvételen. Reprodukálva: Magyar Iparművészet, 1930. 1-2.sz., 12.

A diadalív festményének témájául – kórházkápolna jellegéből adódóan - Krisztus a szenvedőket nyugtató szavai szolgálnak: "Jöjjetek én hozzám mindnyájan, akik megfáradtatok és megterheltettetek és én megnyugosztlak titeket." (Mt 18,28). A kompozíció két vízszintes sávra oszlik, egy földi és egy égi szférára. A földi szférában láthatók a szenvedők: a bal oldalon a rendalapító Páli Szent Vince, jobb oldalon pedig egy irgalmasrendi apáca gyámolítja azokat az elesetteket, akik még nem jutottak el Krisztushoz. A szenvedők szabályos hármas-négyes csoportokba vannak fűzve, a kompozíció két oldala pontosan ellensúlyozza egymást. A gondolati, szellemi emelkedésnek megfelelően a figurák fizikailag is fölfelé törekszenek, a színek Krisztus alakja felé haladva egyre világosodnak, a kontúrok lágyulnak. A falkép két oldalán alul három-három fekvő alakkal kezdődik az ábrázoltak sora és a tükörszimmetria, amely végig érvényesül a kompozícióban. Szent Vince és az irgalmasrendi apáca ragadja meg a középen fekvő alakok kezét és mutat Krisztus irányába. A körülöttük álló alakok még mind a földi szférára koncentrálnak, tekintetük is a fekvő alakokra, lefelé mutat, míg az apáca és a Szent Vince mögött állók már az égi szféra felé törekszenek. A kompozíció maga rendkívül tömött és frízszerű, az alakok teljesen kitöltik a rendelkezésükre álló teret, megszüntetve a perspektíva kibontakoztatásának lehetőségét, csupán az egymáshoz viszonyított előtte-mögötte, alatta-fölötte elrendezés ad minimális térélményt. A legfelső sávban, a Krisztushoz legközelebb jutott alakok összefűzése már oldottabb, kevésbé szoros a csoportok elrendezése, a háttér is világosabb. A trónuson ülő szakálltalan Krisztus alakot imádkozó gyermekek és sematikus, imádkozó angyalok veszik körül. Egyedül a gyerekeknek van korhű (1920-as évek végére jellemző) ruházata, a felnőtt alakok időtlen (kissé középkorias) ruhákat és köpenyeket viselnek. Ez az időtlenné tétel nem jellemző Leszkovszky „átlagpolgárokat” is felvonultató templomi freskóira, a híveket többnyire korabeli öltözékben és/vagy népviseletben festi meg.[16] A kórházkápolna diadalívfreskójának alakjain azonban ez az időtlen ruházat segít az elvontabb gondolatok közvetítésében, valamint korábbi festészeti hagyományokra is utal, például szoros kapcsolatban áll a preraffaelita Edward Burne-Jones festményein látható alakok öltözékével.[17] A preraffaelita példák mellett a legfontosabb azonban a tíz évvel korábban elhunyt mester, Körösfői-Kriesch Aladár öröksége.

3. kép: A szentély és a diadalív archív felvételen valamint a belső mai képe. Gödöllői Városi Múzeum, Lt.sz.: K.2007.63/105; [Fotó: a szerző, 2007]

A kritikusok a freskó kifejezésmódját elemezve Körösfői-Kriesch Aladár hatására és annak továbbfejlődésére hívják fel a figyelmet, mely a hagyománytiszteletet az újítani vágyás fölé emelte: „A nála szerzett mély benyomásokat a renaissance delelőjének nagy freskófestményein fejlesztette tovább, de elkerülte mindama törekvéseket, amellyel az expresszionisták falfestményeiken kísérleteztek. Egyaránt távol áll az impresszionizmus oldott ábrázolásmódjától, és az expresszionizmus formáitól is. [...] S ha végső eredményében új stílust nem hoz is, új perspektívát nem tár is föl, minden ízében átérzett, és lelkesen végzett munkájáért feltétlen elismerés illeti, különösen a mai időnkben, amely a fallal alig tud valamit kezdeni.” – írja Farkas Zoltán a Nyugat hasábjain.[18]

Szintén az első ütem alatt készültek el a kórusmellvéden az ország és a főváros címereit tartó, stilizált, éles vonalvezetésű angyalok, valamint a hajó oldalfalain festett, gótikus stílusú architektonikus fülkében Árpád-házi Szent Erzsébet és Marillac Szent Lujza frontális, hieratikus, trecento táblaképeket idéző ábrázolásai.[19] Árpád-házi Szent Erzsébetet fehér ruhában, kék palástban ábrázolta Leszkovszky, a szent királyné szokásos attribútumaival: bal karjában vörös és rózsaszín rózsákkal, jobb kezében kenyérszelettel.  A szent sötét háttér előtt, talapzaton áll, mint egy szoborfülkében, fölötte oromzatos árkádíves épület motívummal, a fülke alatt pedig egy Erzsébetnek címzett könyörgés olvasható: „Szent Erzsébet imádkozzál szegény magyar népedért”. Szent Lujzát az irgalmasrendi apácák egyenruhájában, Szent Erzsébettel megegyező fülkében festette meg Leszkovszky, a szent  rózsafüzért tartó figurája alatt pedig a „Szent Lujza anyánk könyörögj érettünk” felirat olvasható.

Az 1929-ben elkészült freskók közé tartozik még a kóruson látható finom Szent Cecília ábrázolás is. A kápolna együtteséből kissé kiszakítva, intimebb térben kiválóan érvényesül a preraffaelita nőideálhoz leginkább közelítő éteri festmény, mely a szentet zongorajáték közben, angyalkórussal körülvéve ábrázolja. Legközelebbi párhuzamai közé tartozik Nádler Róbert a budapesti Szent István Bazilikába készült hármas osztású Szent Cecília oltárképe, valamint angolszász területről az Arts and Crafts mozgalom tagjainak, Leszkovszky személyes kedvencének, Edward Burne-Jonesnak és Kate Buncenak, valamint J.W. Waterhousenak és az amerikai John Melhuish Strudwicknak ugyanezen témájú alkotásai.[20] A falképek romlása és a restaurálás miatt a festmény szépsége már meg sem közelíti az eredetit, ami jól látszik, ha összehasonlítjuk a freskó mai állapotáról készült felvételeket az 1929-ben a lapokban reprodukált fotókkal, valamint a művész tanulmányával, mellyel 1934-ben a főváros Rajzdíját is megnyerte. [21]

4.kép:  A Szent Cecília 1929-ben és mai állapota. Reprodukálva: Magyar Iparművészet, 1930. 1-2.sz., 16; [Fotó: a szerző, 2007]

A figurális festmények méltó kiegészítései a harmonikusan egymás mellé illesztett felületekbe rendezett pasztellszínű, Rerrich Béla építész szavaival élve „komoly, stílusos és ízléses”, a középkori formakincs felhasználásával megkomponált indadíszek és stilizált növénymotívumok valamint a magyaros-keleties motívumokat ötvöző mennyezetkazetták.[22] Leszkovszky György maga csupán a figurális festményeket festette saját kezűleg, a dekoratív festést segédek, díszítőfestő-mesterek végezték. A segédek jelenlétére a Gödöllői Városi Múzeumban található fotó alapján következtethetünk (1.kép), személyük, valamint a munkálatokban való részvételük részletei egyelőre nem ismertek.[23]

Az előcsarnokban látható, a keresztelő medencét kísérő kör alakú Keresztelés jelenet valamint a két liliomot tartó angyalfigura is az első ütemben készült el, azonban ezek nem Leszkovszky György munkái: eltérő források szerint a Kacziány Aladár (1887-1978) illetve Hranitzky Ilona (1889-?) festményei. [24]  Kacziány Aladár Leszkovszky tanártársa volt az Iparművészeti iskolában, Hranitzky Ilonával való kapcsolatáról azonban egyenlőre nincsen adat, mint ahogy arról sem, hogyan kerültek a János kórház kápolnájának festői közé.

A kápolna freskóinak a sajtó számára történő bemutatására és átadására 1929. november 28-án délután került sor.[25] Leszkovszky azonban nemcsak az ünnepélyes átadáson, hanem műve készülése folyamán is többször felhívta a kritikusok és a sajtó figyelmét a készülő alkotásokra, például meghívta Elek Artúrt, látogassa meg őt munka közben, hogy testközelből tanulmányozhassa a freskók készülését.[26] A hagyományosan reneszánsz festőkhöz kapcsolt technika alkalmazása minden kritikusból elismerést váltott ki; külön kiemelték, hogy a képek „nedves falra, földfestéssel, igazi al fresco technikával” készülnek, szemben a kortársak és elődök falképeivel, például Lotz Károlyéival, amelyek seccoként valósultak meg, vagy Dudits Andoréi, melyeken a Képzőművészi Iskola tanára „ásványfestést” alkalmazott.[27]

A kápolna kifestése 1929-1931 között szünetelt, eközben (1930-1931) Leszkovszky Rómában volt tanulmányúton, a Klebelsberg Kunó kultuszminiszter által létrehozott római Magyar Akadémia első római ösztöndíjasainak egyikeként. [28] Hazatértekor a már meglévő festmények folytatásaként rendelte meg a főváros Leszkovszky Györgytől a Szent István fölajánlja Magyarországot Szűz Máriának, és a Szent László vizet fakaszt a sziklából című freskókat. A kutatásnak egyelőre nem sikerült tisztáznia, hogy az első ütem megrendelésekor vajon tervbe volt-e véve az egész ciklus, illetve hogy ehhez hogyan kapcsolódott Leszkovszky római útja. A terveket 1931 tavaszán adták be először véleményezésre az illetékes hatóságoknak.[29] A Központi Egyházművészeti Hivatal (KEH) dokumentumai között fennmaradt iratokból kiderül, hogy több tervváltozat született a végső koncepció megszületéséig. Vezér Lajos kórházi lelkész és szentszéki tanácsos a végső terveket a korábban megbeszélt kisebb változtatásokkal kiegészítve 1931 novemberében küldte el a KEH számára, melyeket Szőnyi Ottó KEH elnök ‒ mivel az „egyházi hagyományok és a művészet szempontjai szerint” kivetnivalót nem talált bennük ‒ végül jóváhagyott.[30] Így kezdődhetett meg a festés 1931 végén.

A kápolna bal oldali falán látható a Szent István fölajánlja Magyarországot Szűz Máriának című freskó. A művész hagyatékában számos, a Szent János Kórház kápolnájának festéséhez készített tanulmány, kompozíció- és színvázlat található, forrásként egészen a Képes Krónikától kezdve, igazolva, milyen körültekintően tervezte meg a festményeket, az egyes alakokat. A freskó legközelebbi párhuzamaként (és talán ihlető forrásaként) Székely Bertalan a pécsi Mária kápolnába készült azonos témájú alkotása hozható fel, amelyen Székely egy oszlopos boltívsorral osztotta háromfelé a kép síkját. A János Kórház kápolnájának Szent István freskóján a hármas osztású kompozíció középpontjában a térdelő Szent István egy Mária oltár felé nyújtja a koronát, körülötte két oldalt Gizella királyné és Imre herceg valamint udvartartásának alakjai. A falkép alatt olvasható felirat, a „Tekints le országodra – Te árva fiadra – Mária” a „Magyarok Királynéja! Boldogságos Szűz Anya, Mária!” kezdetű Mária-imádság egyik sora.

Székely Bertalan már említett pécsi munkái mellett fontos előzményekként sorolandók fel az 1800-as évek végének Szent István és Szent László ábrázolásai is, többek között Lotz Károly a pécsi székesegyházba (1884-1889), Székely a Mátyás templom oldalkápolnáiba (1892-1896) készített falképei, Than Mór falfestményei a Magyar Nemzeti Múzeumban (1875) valamint Roskovics Ignác: Szent István megkoronázása (1900) című, szintén hármas osztású olaj-vászon képe.[31]

5.kép: Szent István fölajánlja Magyarországot Szűz Máriának. [Fotó: a szerző, 2007]

A kápolna jobb oldali falán kapott helyet a Szent László vizet fakaszt a sziklából című freskó. A kompozíció félkész fázisának reprodukciója (a freskótechnika leírásának illusztrálásaképpen) megjelent a Magyarságban is, betekintést engedve a festés folyamatába.[32] A Szent István freskóhoz hasonlóan a Szent László freskó is hármas osztású. A festményen középen Szent László bárdját a sziklába vágja, az előtörő vízből pedig katonái csillapítják szomjukat. Leszkovszky a királyt nem lóháton, hanem egy sziklán állva, katonái fölé magasodva ábrázolja, csakúgy, mint tanártársa, Muhits Sándor a kunszentmártoni Szent Márton templom falképén. A Szent László vizet fakaszt a sziklából című kompozíció alatt a szent királyhoz intézett katolikus népének rövidített részlete olvasható: „Sziklahitű László – Légy ereje, pajzsa – Gyengeszívű népednek.”[33] Az elkészült freskók bemutatására 1933. november 10-én került sor, melyre Leszkovszky szintén meghívta tudós kollégáit, művészettörténészeket, többek között Genthon Istvánt. [34]

6.kép: Szent László vizet fakaszt a sziklából. [Fotó: a szerző, 2007]

A festmények összességét tekintve a kápolna egészére leginkább a historizáló jelző illene. Ugyan egységes hangulatot áraszt, ám történelmi stílusidézetek egész skáláját vonultatja fel a szemlélő előtt. A diadalív expresszív modellálású alakjait egy bizáncias Utolsó Ítéletre emlékeztető kompozíció szorítja szűkös keretek közé, mögötte felsejlik az ókeresztény mozaikokra emlékeztető szentély, két oldalán a gótikus miniatúrák szegélydíszeit idéző falmezők. Az oldalfal két női szentje mintha egy Giotto festményről lépett volna le, mellettük a magyar szent királyokat ábrázoló freskók Székely Bertalan falképeinek stílusához közelítenek. Mindezt a preraffaelitákhoz illő elragadtatott Szent Cecília ábrázolás koronázza meg.

A kápolna falképeinek témája annak  kórházkápolna funkciójából adódóan a szenvedők enyhítése és az elesettek védelme köré összpontosul, a bibliai ábrázolás mellett a nemzeti hagyományból vett jelenetekkel kiegészülve. A falképeken azonban nem szerepelnek a ténylegesen gyógyítással, betegápolással foglalkozó, vagy adott betegségekhez kapcsolt gyógyítószentek (mint például Szent Rókus, Szent Erasmus vagy Szent Balázs), sem pedig a kórház tituláris szentje, Szent János.  A koncepció tehát általános értelemben alkalmazkodik a kórházkápolna funkcióhoz – a gyógyítás, védelem, erő- és vigasznyújtás, vagy a fájdalmak, a szükség enyhítése került ábrázolásra.  A rendalapító Marillac Lujza mellett Szent Erzsébet köthető konkrétan betegápoláshoz (leprások ápolása, ispotály alapítás), a többi ábrázolás ‒ Szent István országfelajánlása, s ezzel Szűz Mária mint Patrona Hungariae, valamint a Szent László jelenet ‒ inkább a festmények programjának egy átvittebb értelmezésére utalhatnak, a betegek ápolásának feladatát a korszak fő ideológiájával, „Csonka-Magyarország” védelmével összekapcsoló ikonográfiára.[35] A nemzeti szentek és a nemzeti hagyományokat magába foglaló Patrona Hungariae gondolatkör megjelenítésének ikonográfiai formái már a 17-18. századra rögzültek és a későbbiek során alig változtak. A Mária mint az ország védasszonya gondolatot ekkor a török veszedelem és a protestantizmus térnyerése aktualizálta, magába foglalva a nemzeti hagyományokat és az ország sorsáért érzett aggodalmat.[36] Ez az aggodalom Trianon után újra napirendre került, a háború individuális sérültjeinek gyógyulása-gyógyítása összefonódott az ország és a magyarság egészének felépülésével. Ahogy Buday László összefoglaló statisztikai kötetében írja 1921-ben: „energiánkat nagyon kemény próbára teszi az, hogy lesújtott helyzetünkből talpra tudjunk állni, de ennél az erőfeszítésnél ott kell járni mögöttünk a szigorú gondnak, hogy ezen kívül még a sokkal jobban szenvedő véreink talprasegítése is a mi feladatunk.”[37] A kápolna nemzeti hagyományokat is felvonultató falképei így a konkrét betegek és elesettek gyógyulása mellett a magyarság gyógyulására is vonatkoznak. Ezt az értelmezést erősíti az kórusmellvéd címertartó angyalai fölött futó felirat szövege, ami nem más, mint a revizionizmus jelmondata, a Magyar Hiszekegy: „Hiszek egy Istenben, hiszek egy hazában: / Hiszek egy isteni örök igazságban,/ Hiszek Magyarország feltámadásában! Ámen.” [38]

Ezzel a programmal a kápolna megrendelőjének (a székesfővárosnak) politikai elkötelezettsége nyilvánvalóvá vált. Kérdés ezek után, hogy a technikai kivitelezés és politikai mondanivaló mellett milyen szempontoknak kellett még érvényesülniük a kápolna belső díszítésének megfestésekor.

Leszkovszky György a János Kórház kápolnájának kifestésével egyházművészeti szempontból is elismerésben részesült: „Felfogásában a benső áhitat hathatósabb géniusza volt mint a hideg formalizmus. Ez pedig az egyházművészet sine qua non-ja. Ennek az ujjászületett magyar egyázművészetnek bíztató dokumentuma Leszkovszky Györgynek ez a pompás freskója, amely bizonyság arra, hogy a „leányzó nem halt meg, csak aluszik.”- írja róla Pipics Zoltán.[39]

Az egyházművészet kifejezéstára az 1930-as években éppen átalakulóban volt, a historizáló tendenciák mellett az egyházi intézmények egyre inkább kezdték a „modern” formakincset is a reprezentáció megfelelő eszközének tartani. Ahogy Bizzer István fogalmaz 2004-es tanulmányában: „Magyarországon az egyházművészet ügye éppen akkor került előtérbe, amikor a sajtóban és szakirodalomban kiéleződött a „historizáló” és a „modern” művészi kifejezési módok ellentéte.”[40]  Az 1930-as években az újszerű, leegyszerűsített körvonalú templomok és újhangulatú dekorációik megjelenésével, mint amilyen például Árkay Bertalan városmajori temploma 1933-ból, kézzelfoghatóvá váltak az említett fogalmak. A közönség meggyőzésére és saját művészetük legitimálásához a kor művészei (közöttük Leszkovszky is) gyakran a tudatos archaizálást választották, természetesen egészen eltérő megközelítésben és módszerekkel. Az egyházi intézmények az 1930-as években még erősen vitáztak a megszokott historizáló enteriőrök és az újszerű dekoráció felett, miközben egyre inkább teret hódítottak a római ösztöndíjasok, mint például Aba-Novák Vilmos és Molnár C. Pál művei. Pártfogójuk, Gerevich Tibor az egyházművészet felé fordulva konkrét művekben tervezte megvalósíttatni a modern keresztény magyar állam művészetét, ami nem kedvezett az allegorikus vagy naturalista felfogású művészeknek.

A korszak egyházművészetét nagymértékben meghatározta a Központi Egyházművészeti Hivatal (KEH) működése. A hivatal dokumentumai között nagy számban találhatók Leszkovszky György munkáira, többek között a Szent János Kórház kápolnájára vonatkozó feljegyzések. A legtöbb véleményezésen az országos jogkörrel rendelkező KEH első igazgatójának, Szőnyi Ottó, MOB előadó, az Iparművészeti Iskola egyházművészet tanárának aláírása olvasható.[41] A KEH határozott elképzeléssel rendelkezett a művészet és a liturgia viszonyára, a liturgiára való alkalmasságra vonatkozóan. Habár nem volt hivatalos stíluspreferencia, a gyakorlatban a bírálati döntések többnyire az igazgató személyes ízlésétől függtek. Szőnyi Ottó például a tradicionális formanyelvet részesítette előnyben, ami bizonyára közrejátszott abban, hogy Leszkovszky az igazgató 1937-ben bekövetkezett haláláig számos megrendelést kapott. Valószínűleg személyes ismeretségük is segítette az összhang kialakulását, hiszen Szőnyi 1924-től az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskolában egyházművészetet tanított, Leszkovszky pedig ugyanott ékítményes tervezést. Ugyan írásos adat nem támasztja alá a feltételezést, valószínűsíthető, hogy Szőnyihez fűződő személyes kapcsolata közrejátszott abban, hogy Leszkovszkyt bízták meg a Szent János Kórház kápolnájának kifestésével. Elképzelhető az is, hogy Szőnyi Ottó is szerepet vállalt a kápolna programjának meghatározásában.

Gyakran olvashatjuk Leszkovszky munkái véleményezésekor, hogy a beadott tervek ellen sem esztétikai, sem egyházművészeti szempontból nem emelhető kifogás. Mind a két kritérium egyaránt fontos, hiszen az egyházi jellegű műalkotások szellemi és lelki célok felismerését egyaránt szolgálják, nem (csupán) az esztétikai, hanem a szakrális tudat kifejezései is, ezért a „szép” meghatározása más, mint a világi művészetben. Ahogyan a János kórház kápolnájának falképeiről olvashatjuk Ybl Ervintől: „Szeretni kell azt a gondolatkört is, amely a szakrális építmények, a templomok és kápolnák monumentális díszítésében egyházi sugalmazásból hagyományossá lett és amelyet nem szabad a gondolati szubjektivizmus, vagy a művészetnek pusztán a maga feltételeire állítása kedvvért meghamisítani. A nyugati egyház […] annyit megkövetel, hogy a művész a szakrális építményben végzett liturgikus cselekmények egyházi célkitűzéseinek alávesse magát. Örvendünk, hogy Leszkovszky úgy a mi-re mint a miként- re nézve megfelelt. Képeinek témái egyháziasak, kifejezési módja komoly, méltóságteljes, áhitatot keltő, a témákhoz méltó.”[42]

A műalkotás eszköz, aminek áhitatkeltő hatása segít a hívő lelki felemelkedésében: „Az egyházművészet nem öncélú, hanem alárendelt. Mindig alkalmazott, mert propagál, mert egy program szolgálatában áll. Tárgya szigorúan meghatározott, és a dogmából, a liturgiából sarjad” - írja Jajczai János 1938-ban.[43] A templom belsejének egységes díszítése is mondanivalót közvetít, hiszen ez a fajta „Gesamtkunstwerk” biztosíthatta az egységes, mögöttes szellemi forrás láthatóvá tételét. Leszkovszky, aki a preraffaeliták, az Arts and Crafts Movement és Körösfői-Kriesch Aladár gödöllői összművészetre törekvő példáján nevelkedett, természetesnek tarthatta az egységes látvány megteremtésének igényét. Mint hívő művész, elengedhetetlenek tartotta az esztétikum és vallásos tartalom összefonódását. [44] A János Kórház kápolnájában magas fokú festészettechnikai ismeretei és összehangolt történelmi idézetek segítségével Leszkovszky így egységes hangulatú, komplex vallásos-politikai programot tudott közvetíteni festményeivel.

Leszkovszky szándékosan nem kereste a modern festészeti problémákat a Szent János Kórház kápolnájának kifestésekor. Ez több pozitív és negatív hatással járt freskóiban. A tradíciók felvállalásának, tudatos archaizálásnak kell tekintenünk a kápolna festményeinek tematikáját, a vizuális idézeteket, utalásokat. Ez annyiban járt pozitív hatással, hogy kiválóan tudott alkalmazkodni a helyszín szabta kötöttségekhez, hiszen „az új és divatos korirányzattal szemben az egyházművészetnek jellegéhez tartozik a tradíciók tisztelete”.[45] Szintén tudatos a gödöllői mestereken átszűrődött freskótechnika alkalmazása is, amelyben meglehetős technikai tökéletességet ért el „amilyenre ma nemigen találhatunk még egy példát”.[46] Azonban éppen ez a hagyománytisztelet akadályozta meg abban, hogy minden technikai és rajzbeli tudása mellett érdemben reflektáljon kora aktuális festői (és világnézeti) problémáira.

Magyarországon a Szent János Kórház kápolnájának dekorációja idején, az 1920-1930-as években a művészeket a konstruktivizmus világa (Kassák Lajos, Bortnyik Sándor) izgatta, az újklasszicizmus Árkádia nosztalgiája (Szőnyi István, Patkó Károly), a Gresham kör melankóliája (Bernáth Aurél), a szentendrei iskola konkstruktivizmusa és szürealizmusa (Barcsay Jenő, Vajda Lajos) vagy egyéb posztnagybányai tendenciák (Egry József) hatása alatt álltak, netán a római iskola és az olasz neoklasszicizmus (Aba-Novák Vilmos, Kontuly Béla) művészei közé tartoztak. Leszkovszky ezek közül egyiket sem képviselte. Haláláig konzekvensen őrizte a gödöllői művésztelep hagyományait és a historizmus falfestészeti tradícióit, melynek a János Kórház kápolnája munkásságában nem egyedülálló, kiváló példája.

Tanulmányok