Céhbeliek, Cenniniek, Spirituálisok Művésztársaságok a gödöllői művésztelep jegyében

Nyomtatásban megjelent: Céhbeliek, Cenniniek, Spirituálisok – Művésztársaságok a gödöllői művésztelep jegyében. In: Tüskés Anna (szerk.): Ars Perennis. Fiatal Művészettörténészek II. Konferenciája, tanulmányok. CentrArt Egyesület, Budapest, 2010.169-175.

A Körösfői-Kriesch Aladár és Nagy Sándor nevével fémjelzett gödöllői művésztelep és alkotóinak munkássága sokrétű hatást gyakorolt az alapítók után következő generációkra. Dekoratív, összművészeti jellegre törekvő, rendkívül gazdag szellemiségű művészetük legmélyebben természetesen a velük közvetlen kapcsolatban levő művészekre volt hatással. Több művészi társulás is megalakult a közös elvek alapján. A továbbiakban három csoportosulás, a Körösfői-Kriesch Aladár által létrehozott Céhbeliek, a tanítványok által alapított Cennini Társaság, valamint a Remsey Jenő által alapított Spirituális Művészek Szövetségének művészeti tevékenységéről lesz szó.

A három társulás mindegyike a művésztelep törekvéseinek más aspektusát tartotta követendőnek. A Céhbelieket Körösfői-Kriesch Aladár személye, valamint a programként megfogalmazott „művészetbe vetett hit” tartotta össze. A Cennini Társaság a művésztelep alkotói által újrafelfedezett falképfestészeti tradíciókat tartották legfontosabbnak, valamint az erkölcsös és vallásos, magyar népművészeti motívumokat felhasználó művészet mellett törtek lándzsát. A Spirituális Művészek Szövetsége pedig a - Körösfőihez hasonlóan – a művészetet életformának és a művészt prófétának tekintő társaságalapító művészteleptag Remsey Jenő ars poeticáját tükrözte: világképében a kereszténység, a gnoszticizmus, és a teozófia eszméi keveredtek Nietzsche és Boér Jenő gondolataival egy transzcendens összességben.

1. A Céhbeliek

A Céhbeliek (Magyar Képzőművészek Köre) már indulásakor népes művésztársaságot tudhatott a magáénak.[1] 1913. december 22-én alapította meg Körösfői-Kriesch Aladár, hogy a sokféle meggyőződésű kortárs művészek között valamiféle politikától és hatalmi harcoktól mentes egységet teremtsen. Ahogyan a Céhbeliekkel eszmei közösséget vállaló Margitay Ernő fogalmaz, a politizálás „tömegbetegség”, mely megöli az egységet, az országot ellenséges táborokra osztja, „s epidemikus lévén a láz, a tudomány, az irodalom és művészet terén se munka folyik, hanem ádáz tülekedés, nem az alkotás és alkotó ünneplése, de hatalmi kérdések felett való lelketlen tusa.”[2] Körösfői-Kriesch Aladár ez ellen kelt ki, a művészek különböző pártbeli hovatartozását és érdekcsoportokká alakulását látva mély elkeseredéssel emelte fel hangját, fenyegetettségben érezve a művészet tiszta szellemiségét. A Céhbeliek megalapításakor célja volt a hatalmi érdekeken és az ahhoz kapcsolódó irányzatokon felülemelkedve újra felszínre hozni az igazi művészt és az igazi művészetet. A Céhbelieknek nem volt határozott stíluspreferenciája, egyetlen alapelve a „művészetbe vetett hit” volt. A társaság első kiállításának katalógusában az alapító Körösfői-Kriesch Aladár így nyilatkozik célkitűzéseiről:

„S ezért álltunk össze most egynehányan, nem kérdve többé azt, ki hogyan fest vagy farag? Naturalista, impresszionista, szimbolista, nekünk csak – gyakran – üres jelszavak, melyek mögött mi az embert, a művészt keressük, […] a művészetbe vetett hitünket ápoljuk és megvédelmezzük. […] Nem fogunk pártot alakítani vagy ütni, nem fogjuk senki kezét, elhatározását megkötni, –  nem keresünk egymáson semminemű más érdekkapcsot, – mint teljesen szabad, független emberek álltunk össze, akiket nem fűz egymáshoz semmi egyéb ezen az egyen: a művészetbe vetett hitünkön kívül!”[3]

Első, húsvét vasárnapján megnyíló kiállításuk nagyvolumenű katalógusában a korszak neves kritikusainak több programcikke is napvilágot látott, amelyek a magyar művészet és művészek helyzetével, a műpártolás valamint a művészet és a politika kapcsolatával foglalkoztak.[4] Gróf Andrássy Gyula szerint fontos, hogy a művészek ne az államtól várják a támogatást, hogy majd az biztosítsa „a létező csírák egészséges fejlődésének előfeltételeit”, mert az a kormányférfiak, szakosztályvezetők, művészi társulatok befolyását hozza magával. A társadalomnak, az egyes embereknek kell nyitott szellemű művészetpártoló tevékenységbe fogni, hiszen csak így valósulhat meg egy hatalmi érdekektől független, szabad művészet.[5]

Körösfői-Kriesch igen fontosnak tartotta hangsúlyozni, hogy a „kis barátságos társaság” célja, a művészet ápolása, csupán a becsületes és békés együttműködésben születő munka által lehetséges, aminek érdekében céltudatos és a művészek gazdasági helyzetét rendező fellépésre van szükség.[6] Ebben pedig a nagyközönségnek is fontos szerepe van – foglalkoznia kell a művészettel, kiállításokra járni, műveket vásárolni, ezzel támogatni az alkotókat, hogy  beteljesítsék feladatukat, ami a Céhbeliek célkitűzéseit pártoló Elek Artúr szerint nem más, mint „az alacsonyrendű vágyakkal élő emberiségnek a magasabbrendű vágyakat” megmutatni, hiszen a művész az, aki „a ki nem nyílt szeműek szemit kinyitja és […] megérteti velök ennek a világnak szépségeit”[7].

A Céhbeliek megalakulásával és első kiállításával a napi sajtó több ízben foglalkozott, minden esetben pozitívan ítélve meg a gödöllői mester kezdeményezését.[8] Lyka Károly különösen sokszor írt a társaságról, annak katalógusában is publikált a magyar művészetről és annak alakulásáról, a gödöllőiekre oly jellemző „dekoratív stílus” szerepéről.[9] A társaság kiállítási katalógusaiban gyakran szerepeltek különféle programcikkek, a Nemzeti Szalon elnöke gróf Andrássy Gyula például a művészet és kritika kapcsolatáról írt, Nagy Sándor az ikonográfia szerepéről értekezett, de a katalógusban volt olvasható a Céhbeliek által alapított művészeti díjak kiosztásának szabálya is.[10]

Körösfői-Kriesch Aladár 1920-ban bekövetkezett halála után a Céhbeliek harmadik tárlatán már Nagy Sándor elnökölt, aki a társaság céljának továbbra is a belső, tiszta művészet kinyilatkoztatását, az „egyetemes nagy élethez” való hozzájárulását, az individuum teremtő vágyának kiteljesedését tekintette.[11]

A Céhbeliek 1914 és 1934 között kilenc kiállítást rendezett a Nemzeti Szalonban, és a húsz év alatt a tagok száma a kezdeti tizenkilencről hetven fölé emelkedett.[12] A társaság tagja volt többek között Horvai János, a Nemzeti Szalon alelnöke, Déry Béla a Szalon igazgatója, valamint Glatz Oszkár, Batthyány Gyula, Istókovits Kálmán, Jaschik Álmos, Kisfaludy Stróbl Zsigmond és Rudnay Gyula is. Természetesen a gödöllői művésztelep több tagja csatlakozott a Céhbeliekhez, Körösfői-Kriesch Aladár és Nagy Sándor mellett Moiret Ödön és Raáb Ervin is kiállítottak a tárlatokon, ahol mindvégig az összművészeti jelleg volt uralkodó, képző és iparművészeti alkotások egyaránt szerephez jutottak. A kiállított művek között ugyan a legtöbb olajfestmény volt, de az alkotók mindenféle technikával bemutatkoztak a kiállításokon, vízfestmények, grafikák, tempera és pasztellképek mellett a közönség gipsz-, bronz-, terrakotta- és márványszobrokat, valamint szőnyegeket és kerámiákat is láthatott.

Az összművészeti műteremtés igénye nem csupán a hagyományos, a műalkotások összességére vonatkozó értelemben nyert teret a Céhbelieknél, hanem afféle „összalkotói” tevékenységben is megnyilvánult. A társaság második, 1918-ban megrendezett kiállítására az első világháború árnyéka vetült – Körösfői azonban a művészetbe vetett hit gyógyító erejében bízva összefogást hirdetett, melynek tanúbizonysága, a Hősök emléke, a Céhbeliek közös munkája volt.[13] A terv egy nyitott kupolacsarnokra vonatkozott, amelyben a társaság szobrásztagjainak szoborcsoportjai és domborművei, valamint Körösfői-Kriesch és Nagy Sándor mozaikjai kaptak volna helyet. Bár a Hősök emléke végül nem valósult meg, az „együtt munkálkodás” eredményei, az emlékmű tervei a tárlaton kiállításra kerültek.[14]

Nagy Sándor után a Céhbeliek elnöke Telcs Ede, majd Csánky Dénes lett, aki az 1934-es jubiláris kiállítás előszavában tovább magyarázta a „Céhbeliek szimbólum mélyebb értelmét”, miszerint a művészi értékek folyamatosságának megőrzéséhez a „régi nagy művészi korok lelki szervezettségét” kell példának állítani. Ez a szervezet pedig nem más, mint a „középkor fegyelmezett, erőteljes” szervezete, a céhrendszer, aminek megvalósításához „a középkor emberének hite, az ebből táplálkozó lélek ereje, és e lelkierők összefogása szükséges […] a külön-külön, igaz hittel hívő lélekkel alkotók egyesítése egy cél, a haladás, a művészet újjászületésének érdekében.”[15]

A „külön-külön alkotók” egyesítése azonban semmi esetre sem jelentette az alkotók művészeti stílusbeli egyesítését is. A közös hitvalláson kívül a művészeknek nem kellett semmiféle közösségnek alávetniük magukat, ami természetesen a homogenitás (szinte) teljes hiányát eredményezte. A Céhbeliek több mint hetven fős társaságával aktív kiállító tevékenységük húsz éve alatt a korabeli kortárs művészek jelentős hányada szerepelt együtt, hiszen kiváló lehetőség volt az, hogy egy alkotó nemegyszer akár több mint húsz képpel is bemutatkozhatott.[16] Azonban fontos hangsúlyozni, hogy főként konzervatívabb, a progresszív irányokhoz (kevésbé) csatlakozó alkotók éltek a lehetőséggel. Ezen belül is több generáció állított ki egymással egyetértésben, „a művész tradíciókat reprezentáló öregek mellett itt találjuk a továbbmenő fiatalokat, a nyugodt megfontolás mellett a keresés izgalmát.”[17] A kiállításokon gyakran kétszáznál is több művet állítottak ki, melyet a sajtó például a Műcsarnok monstre tárlataival, mely a „válogatatlanság példája” összehasonlítva „válogatott művészek és művek együttesének” titulált, ahol „vetélkedés elől, művészetpolitikuskodástól, zsivajtól és tülekedéstől visszahúzódott tiszta lelkek” mutatták be újabb alkotásaikat.[18]  A Nemzeti Szalon kiállításai közül gyakran a legjobbnak ítélik a Céhbeliek tárlatait, annak ellenére, hogy a nagyszámú alkotás között kvalitásbeli eltérések bőven akadnak, „a szemmellátható komoly törekvés, amelyet ez az együttes kifejez, jóakaratra kényszeríti az elfogulatlan szemlélőt. A Céhbeliek egyik főerénye, hogy iránybeli regisztere széles. Az avantgarde Medveczkytől kezdve a jobboldali Ballóig (egy falon lógnak) a sok törekvés itt, így egymásmellett, egyáltalán nem hat bántóan.” [19]  A társaság tagjai között valóban a legkülönfélébb korú, stílustörekvésű és tanultságú művészek szerepeltek, és a „szép és egyenletes kvalitású”[20] kiállítás témában is rendkívüli változatossággal szolgált a közönségnek. Bár túlsúlyban általában a plein air és impresszionisztikus tájképek voltak, – városképek, falusi és városi életképek, portrék egyaránt szerepeltek a tárlatokon. Irodalmi és mitológiai témák feldolgozásait is kiállították, grafikától üvegablaktervekig mindenféle technikában megjelenítve. A vallásos tematikájú képek is előkelő helyet foglaltak el a kiállított alkotások között, valamint mindig külön kiemelte és dicsérte a sajtó a szobrászati részleget, ahol gipsz, terrakotta, bronz és márvány plasztikával egyaránt találkozhatott a nagyérdemű.

Az óriási mennyiségű valamint technika és stílus terén egyaránt igen változatos alkotások révén, valamint amiatt, hogy a Céhbeliek „nem voltak annyira azonos fából faragva, hogy a szervezettségükről egységes művészi stílusban tettek volna hitvallást”[21] a társasággal kapcsolatban csupán nagyvonalakban meghatározható csoportokról beszélhetünk. A „stíluspreferencia nélküli” tárlatokon szerepeltek posztnagybányai (Boldizsár István), novecento (Kontuly Béla), neoklasszicista (Szentgyörgyi István), szecessziós (Körösfői-Kriesch Aladár és Nagy Sándor) törekvésű alkotók, a naturalizmus, plein air, vagy az akadémizmus hívei egyaránt. A gödöllői művésztelep „művészetbe vetett hitét” és összművészeti törekvéseit képviselték Körösfői-Kriesch Aladár és Nagy Sándor „a prerafaelizmus öreg harcosa”[22], a fiatalok pedig (Medveczky Jenő, Istókovits Kálmán) modernebb árnyalatokkal színesítették a társaságot. A Céhbeliek tagjai közül azonban legtöbben az „idősebb korosztály” képviselői voltak, jellemzően a századfordulón ideálisnak tartott művészeti képzésben részesült alkotók, akik Budapesten főként Lotz Károly és Székely Bertalan tanítványai voltak, majd Münchenben esetleg Bécsben tanultak tovább (például László Fülöp Elek, Szenes Fülöp, Zemplényi Tivadar festőművészek). Hazatértük után történelmi kompozíciókat és népéletképeket (Paczka Ferenc), idealizáló portrékat és naturalista életképeket (Szenes Fülöp) vagy plein air élet - és tájképeket (Zemplényi Tivadar) festettek és állítottak ki a Céhbeliek tárlatain, mindezt a münchenies stílus képviseletében.

Ugyanez a müncheni illetve bécsi tanultság elmondható a szobrászokról is, mint például Telcs Ede, Sámuel Kornél, Tóth István vagy Szentgyörgyi István művészetéről. Szentgyörgyi István, a neoklasszicista stílus jellegzetes képviselője, ebből a szempontból mondhatni „tipikus” tagja volt a Céhbelieknek.[23] A társaság 1923-as kiállításán bemutatott Bölcselkedés és Bölcsesség című alkotása a neoklasszicista szobrászat szép példája, s mi sem bizonyítja jobban a céhtársak általános véleményét és elismerését, mint hogy a Céhbeliek 1923. évi babérkoszorúval és aranyéremmel kitüntetett alkotása volt[24] (1.kép).

1. kép: Szentgyörgyi István (1881–1938): Bölcselkedés és Bölcsesség, 1924 előtt
   Gipsz
   Kiállítva: A Céhbeliek negyedik kiállítása. Nemzeti Szalon, Budapest, 1923. kat.sz.: 182.
   Reprodukálva: A Céhbeliek ötödik kiállításának katalógusa. Nemzeti Szalon, Budapest, 1924.

2. A Cennini Társaság

A Cennini Társaságot 1920 decemberében alapították Körösfői-Kriesch Aladár volt tanítványai; Leszkovszky György, Hende Vince, Diósy Antal valamint az Iparművészeti Iskola ötvösművész tanára, Csajka István. A mesterük előtti tisztelgésként is felfogott Cennini Társaság elnevezés miértjeire a társaság első, 1921 januárjában megrendezett kiállításának katalógusában találunk magyarázatot. Leszkovszky György a társaság nevében írt előszavában ismerteti Cennino Cennini életrajzát valamint a névválasztás okait, minthogy az olasz mester tette lehetővé a freskófestés giottoi hagyományának újra-felfedezését Trattato della Pittura című művével. A művet Körösfői-Kriesch Aladár afféle bibliaként forgatta, és tanítványai is hasonló tisztelettel adóztak Cennini munkájának. Minthogy Leszkovszky, Diósy és Hende főként freskófestészettel foglalkoztak, ezért választották Cennino Cenninit névadónak. Azonban a társaság saját bevallása szerint ezzel a hagyománytisztelő állásponttal eltávolodott az aktuális irányoktól, s szemben állt ”ama felfogással mely az impressionismust és a szélsőséges irányzatokat mindenek fölé helyezve a felületességet teszi szinte kötelezővé a művészetben”. Erkölcsi értékeken alapuló iparművészeti munkásságuknak, melyben a freskófestészet és az üvegablaktervek igen előkelő helyen szerepelnek, pont ezért csak töredékét ― akvarelleket, terveket valamint szobrokat és gobelineket ― tudták a Nemzeti Szalon közönsége elé bocsátani.[25] A kritikusok írásaikban többnyire Körösfői-Kriesch Aladár hatását emelték ki, a Cennini Társaságot a megelőző évben elhunyt mester szellemi örökösének tartották. [26]

Elek Artúr a Nyugat hasábjain egyenesen „Körösfői-Kriesch Aladár vetésének” titulálta a társaságot, amely a művésznek a Zeneakadémián található A művészet forrása c. freskójának ihletéséből sarjadt, melyet a mester Cennino Cennininek dedikált. Körösfői-Kriesch elméleti és technikai kutatásának eredményeit megosztotta tanítványaival is, akik „azon vannak, hogy a falfestés hagyományát, amelyet Körösfői-Kriesch Aladár megkezdett, elszikkadni ne hagyják.” [27] A gödöllői művészteleptag Remsey Jenő vélekedése szerint a társaság tagjainak munkáiból „nagyfokú önfegyelmezettség, stylusérzék, s mindenekfölött a művészi erkölcs áhitatos tisztelete, a mesterség tudásának állhatatos szeretet sugárzik”, és így kortársaik számára követendő példát nyújtanak.[28]

Fontos megjegyezni, hogy a Cennini Társaság tagjai nem osztották Körösfői-Kriesch panteista, gnoszticizmussal, tolsztojánizmussal és prófétaszerep-érzéssel átitatott életszemléletét – a Társaság tagjainak művészetét a mély vallásosság, kategorikus hagyománytisztelet és a művészettel szembeni végtelen alázat jellemezte. Leggyakoribb témáik ennek megfelelően vallásos jellegűek voltak, többnyire templomi freskóként kivitelezve.

A Cennini Társaság fennállása alatt három kiállítást rendezett, mindegyiket a Nemzeti Szalonban, melyekről mindig elismeréssel számolt be a napi sajtó, Körösfői-Kriesch Aladár örökségét hangsúlyozva a „kissé iskolás és modoros” ámde ugyanakkor „csendes, tiszta művészet”–et megvalósító alkotók munkásságának elemzésekor. [29]Az első két tárlaton még csak az alapítók állítottak ki, de a harmadik kiállításra a társaság már több taggal bővült.[30] A gödöllői „örökség”, az összművészeti nézőpont, ezeken a tárlatokon is megnyilvánult: az alkotók képző és iparművészeti alkotásokkal egyaránt bemutatkoztak, többnyire akvarell tájképekkel, de kiállítottak irodalmi illusztrációkat, falképterveket, üvegablakokat és terveket, színházi díszletterveket, Leszkovszky György még autodidakta szobrászati műveit is a nagyközönség elé tárta.[31] Diósy Antal és Hende Vince pedig ezeken felül több leszőtt szőnyeggel és gobelin vázlattal is jelentkezett.[32] A szőnyegek a magyar (székely) balladakörből származó valamint világirodalmi témákat dolgoztak fel: Dante, Kőmíves Kelemenné, Izolde, Kádár Kata, Szeptember végén, és mind stilárisan, mind technikailag szoros kapcsolatban álltak a gödöllői szövőműhelyben készült alkotásokkal.[33]

A Cennini Társaság harmadik kiállításán Hende Vince egy, a gödöllői szőnyegszövő műhelyben készült szőnyeggel szerepelt, a Lőw Ágnes szőtte Juhászos gobelinnel (1921).[34] A kárpiton két, magyaros ruhába öltözött juhász látható, egyikük éppen furulyán játszik. A háttér legnagyobb részét a felhős égbolt foglalja el, a juhászok lábánál pedig birkák látszanak. A kínosan kiegyensúlyozott kompozíciót geometrikus mintákból és vörös muskátlik sorából álló bordűr szegélyezi, a művész HV jelzése és az évszám a jobb alsó sarokban található. A kárpit igen szorosan kötődik Körösfői-Kriesch Aladár gobelinjeihez, például az 1903-as Itatáshoz, vagy a Nagy Sándor-féle Szénahordáshoz, de felidézi Vaszary János Juhászbojtár című munkáját is[35] (2.kép)

2.kép: Hende Vince (1892-1957): Juhászos/Két pásztor gobelin, 1921
Szőtte: Lőw Ágnes
Gyapjú, gobelin, 6/cm, 100(+11) x 151 cm
j.j.l. HV alatta 1921.
Iparművészeti Múzeum, Budapest
l.t.sz.:54.2063

A három kiállítás után a Cennini Társaság tagjai főleg egymástól függetlenül hallattak magukról, egyenlőre nem lehet meghatározni a társaság megszűnésének pontos dátumát.[36]  Az alkotók visszatértek a murális technikák gyakorlásához, mint például Leszkovszky György és Hende Vince, vagy az akvarell mestereiként folytatták pályájukat, mint Diósy Antal vagy Halápy Ede.

3. Spirituális Művészek Szövetsége

A Spirituális Művészek Szövetsége rendkívül szorosan kapcsolódik alapítója, Remsey Jenő György személyiségéhez, akinek művészetében a spiritualizmus egy szociális alaphangvételű, prófétaszereppel átitatott, emberközpontú, belső ihletettségű, mély lelkiségű művészet-kép. Remsey a vallással és filozófiával átitatott művészetfelfogás mellett foglalt állást, miszerint a képzőművészet nem állhat önmagában, önmagáért, hanem csak a vallással, filozófiával, irodalommal szoros összefüggésben értelmezhető, csak így töltheti be igaz funkcióját, az ember lelki fejlődésének szolgálatát. Többször hangoztatta a l’art pour l’art jogosulatlanságát, és a művészetek antropozófiai jellegét, miszerint vallás és irodalom és művészetek egymásért és legfőképp az emberért vannak.[37]

Körösfői-Kriesch Aladárnak és Nagy Sándornak a munkássága és művészete nem annyira stílusában, mint inkább szemléletében hatott rá. A művésztelep gondolatrendszerében a kereszténység, a tolsztojánizmus és a gnoszticizmus keveredett egy antopocentrikus művészetfelfogásban, amely az életet művészetté és a művészetet életté magasztalta. Az első világháború után a „morális pusztaságba zuhant ország” eszmei sivárságán kétségbeesve, a „meddő l’art pour l’art” művészet ellen kikelve, Remsey elhatározta, hogy egy olyan társaságot alapít, mely az ember szellemi megváltásáért száll harcba. Ahogyan Remsey maga ír az alapításról: „mivel az Istenből fakadó teremtő élet volt lelkünk egyetlen világossága, néhány barátunkkal együtt elhatároztuk, hogy megalapítjuk a Spirituális Művészek Szövetségét, a Szűz utcai és gödöllői életközösségek erkölcsi alapjain.” A társaság alapításakor, 1924 tavaszán, ott volt Sztelek Dénes, Náray Aurél valamint Alberth Ferenc. Hitvallásuk, „a spirituális művészek hite az, hogy a művészet célja soha sem lehet a formákkal való játék, hanem egyesegyedül az emberi lét mélységei és magasságának megmutatása a formalátás eszközeivel. Irodalomnak, zenének, képzőművészetnek egyaránt igazi célja az, hogy az embert erkölcsi magasságokba emelje, s híd legyen ég és föld között.”[38] A kezdetek sikerrel kecsegtettek, s az év októberében már a Nemzeti Szalonban volt kiállításuk.[39] A társaság az évek során harmincöt főre duzzadt, tagokká váltak többek között Basilides Barna, Molnár C. Pál, Kövesházi Kalmár Elza, Mokry-Mészáros Dezső és Moiret Ödön is.[40] Működésük során kétévente rendeztek kiállításokat „Isten, az embertárs és a művészet szeretete” jelszóval, céljuk volt „szélesebb horizontot […] nyitni az egész magyar szellemiség életében”, és megegyeztek abban, hogy „egyéni és közös erőfeszítéseinket a szellemi ujjászületés felé” terjesztik ki.[41] Hetente klubestéket tartottak, ahol felolvasásokat, vitákat rendeztek. Fő céljuk egy folyóirat indítása volt, de ez 1932-ig váratott magára. 1934 és 1944 között még négy kiállítást rendezett a társaság, végül 1944-ben beszüntette működését.[42]A társaság tagjai,

„a spiritualisták mélységesen hívő emberek voltak, művészetükkel szemben alázatosak, és azt vallották, hogy igazi művészetet teremteni nem lehet, ha az alkotó ne akar lehatolni az élet legbensőbb lényegéig. Mert az alkotás hasonló a Teremtő gesztusához, és éppen azáltal válik grandiózussá, hogy az alkotó művész a benső látás útján meglátja a felszín (a vizuális külső) alatt dinamikusan rejtőző végtelen erőket. Így lesz a látványból látomás, a jelenségből jelentés, amit a néző a soha ki nem meríthető szépségben érez, és soha el nem felejt.”

írja Remsey Jenő a Spirituális Művészek Szövetségének 1928-as kiállítási katalógusának előszavában[43]. Ennek a kereszténységből fakadó, mélyen hívő művészetfelfogásnak kitűnő példái Remsey Zoltán festményei. A Gödöllőn művészdinasztiát alapító Remsey Jenő korán elhunyt testvére kizárólagossággal hirdette a spirituális eszméket, a „Szellem” kinyilvánítását a művészetben. Rajzos, erős kontúrokkal határolt szimbolikus jellegű művekben vizualizálta meggyőződését, mint például az Imádkozzatok míg mécsetek világol… című olajfestménye, melyet a Spirituális Művészek első kiállításán láthatott a közönség. A festmény miközben a gödöllőiek propagandisztikus, ideálhangoztató alkotásainak hagyományát követi (mint amilyen Nagy Sándor: Mester, hol lakol? című képe) befelé forduló, dekadens hangulatával és képi világával Gulácsy Lajos szuggesztív portréit (Dante, 1902 vagy Önarckép, 1903) is megidézi (3.kép).

3.kép: Remsey Zoltán (1893-1925): Imádkozzatok míg mécsetek világol … (1924 előtt)
Olajfestmény
Kiállítva: Spirituális Művészek Szövetsége első kiállítása. Nemzeti Szalon 1924. (kat.sz.:104.); Az 1926.évi járási kiállítás, Gödöllő.
Reprodukálva: Az 1926.évi járási kiállításon bemutatkozó művészek alkotásairól készült fotóalbum. Gödöllői Városi Múzeum TD.2006.2.1.; Spirituális Művészek Szövetsége harmadik kiállításának katalógusa. Nemzeti Szalon, 1928.;

Habár a kiállításon szereplő művek nagy arányban valamilyen bibliai témát ábrázoltak, az emberi lélek bizonyos állapotaira reagáltak, vagy valamilyen spirituális gondolatot sugalltak,­ – például Vajúdó lelkek[44], Egy gondolat[45], Az élet világossága[46] – mégsem fedezhető fel minden alkotónál a szellemiség, a transzcendentalizmus kizárólagos érvényre juttatása. A Spirituális Művészek Szövetségének kiállításaival kapcsolatban a korabeli sajtó legtöbbször zavarodottsággal nyilatkozott, miszerint a társaság „egyenlőre csak lelki rokonság alapján egyesült Spirituális Művészek Szövetségébe azzal a céllal, hogy lelkirokonságukat műveikben is dokumentálva Isten, embertárs és a művészet szeretete jeligét juttassák érvényre. Ez a törekvés első kiállításukon nem került teljes összhangban a közönség elé, mert a kiállító művészek eddigi műveikkel némileg más utakon haladtak.”[47] A legtöbb kritikus szerint a tárlatokon a hangzatos program ellenére nem derült ki, mi is az a spirituális művészet, és „spiritualista festésüket az „idealista” jelzővel helyesebben lehetne megnevezni”[48] ami a teljesen vegyes stílusú, és színvonalú alkotásokat tekintve érthető is.

A spirituálisok kiindulópontja a szellemiség, és „a külsőt csak annyiban használja fel, amennyiben szellemi kivetítésének kénytelen látható formát adni”. A szövetség a spirituális művészetet a kor „materiális”, az anyaghoz kötődő és a maradandóságnak „dicshimnuszokat zengő” művészetével szemben határozta meg, ami alatt a tájképeket, interieuröket és csendéleteket értették, – mindazt ami számukra „hű képe emberi elszegényedésünknek”[49]. Ennek ellenére azonban a tárlatokon bőven láthatott a közönség ilyen „materiális” alkotásokat, Makoldy József például párizsi városképeivel (A Trocadero az Eiffel toronnyal, Medici kút), Remsey Sándor pedig tájképek tömegével (Téli táj, Őszi táj) jelentkezett az 1925-ös kiállításon.[50]  Máskor a Spirituális Művészek, élükön Remsey Jenővel, nem csak az anyag a szellemet elnyomó uralma ellen keltek ki, hanem egészen konkrétan meghatározták, mi az, ami a spirituális művészet „ellensége”: „Egyrészt a régi merev conservativizmus mumiaszerü régiségei: pitykék és brokátok, sallangok, fringiák, végnélküli dáridók, cigányok, cicák és pipafüst festészet – másfelől a minden szemérméből kivetkőzött modernség fattyai: száguldó fenék, megmagyarázhatatlan gömbök, tömbök, gúlák, véghetlen csodakígyók és gurgulázó őrjületek festészete.”[51] Ebben a leírásban igen könnyen felismerhetőek a biedermeier zsánerképek vagy Barabás Miklós, Borsos Miklós, vagy Jankó János festményei, valamint a különböző modern irányzatok jellegzetességei, mint a futurizmus „száguldó fenéi” például Giacomo Balla festményein, vagy Marcel Duchamp Lépcsőn lemenő alakja, netán a kubizmus vagy a konstruktivizmus híveinek „megmagyarázhatatlan tömbjei”, gondoljunk csupán El Liszickij geometrikus formákból felépülő alkotásaira. Összességében tehát viszonylag pontosan meghatározták, mi az, ami nem része a spirituális művészetnek, azonban arra, hogy milyen művek és milyen művészek kerülhetnek a közös zászló alá, nem voltak szigorú szabályok.

A kiállítók többsége a Képzőművészeti Főiskolán végzett tanult művész volt, akiknek valamilyen okból kifolyólag az utókor már kevéssé tartja számon a nevét, holott saját korukban meglehetős elismertségnek örvendtek. Ilyen például a festő Alberth Ferenc vagy a szobrász Krivátsy Miklós. Akadtak azonban autodidakta alkotók is a tárlatokon, ide tartozik Náray Aurél és Sztelek Dénes, de az önképző Mokry-Mészáros Dezső is.

Érdekes megfigyelni azt a tényt, hogy míg sem a Céhbeliek, sem a Cennini Társaság tagjai között nem voltak női alkotók, addig a Spirituális Művészek táborában meglehetősen szép számmal képviseltették magukat – a tagok majdnem egy negyede nő volt. Ugyan ismert, hogy néhány művésznőt valamilyen rokoni szál fűzött a társaság férfi tagjaihoz (Remsey Ágnes a népes Remsey család tagja, vagy Hikády Erzsébet, Czene Béla felesége) a többi művésznőről még nem derült ki ilyen adat, és a Spirituálisok szellemiségéhez könnyen illeszkedhetne az a gondolat, hogy a prófétikus tehetségeknek teret adjanak, bármilyen (női vagy férfi) testben született is meg.

Bár a hölgyek többségének művészeti képzéséről meglehetősen keveset tudni, annyi bizonyos, hogy szobrász (Antalffyné Fridrik Mária), keramikus (Antalffy Mária) és festő (Bendéné Kovacsev Friderika) is volt közöttük. Bizonyára akadt, aki autodidakta módon tanult, de olyan elismert és képzett művésznő is tagja volt a Szövetségnek, mint a szobrász és iparművész Kövesházi-Kalmár Elza. Ebből a (nemi) szempontból a Spirituálisok sokkal szorosabban kötődtek a gödöllői művésztelep hagyományaihoz, mint a másik két társaság, hiszen Gödöllőn a művészkolónia tagjai nem csupán férfi művészek voltak, hanem feleségeik, nőrokonaik is aktív részesei voltak a telep művészeti életének (gondoljunk Undi Mariskára vagy Nagy Sándorné Kriesch Laurára).

Végezetül a kutatás jelenlegi állása alapján annyit megállapíthatunk, hogy a vizsgált három művésztársaság, habár megalakulásuk ténye a 20. század első felének „társaságalapítási lázában” nem számított különleges eseménynek, a gödöllői művésztelep hagyományainak hűséges őrzőiként a korszakban egyedülálló volt a tevékenységük. Századfordulós tradíciókat átörökítő nyilvános szereplésük különleges színfoltja volt a többnyire modernista törekvésekkel jellemzett korszaknak.